Marco Lizzeri

Tratto da “La notazione musicale come veicolo di comunicazione”, secondo capitolo della mia tesi di Diploma Accademico di II Livello.

Il terzo orientamento della notazione musicale¹ è quello che richiede all’interprete azioni e scelte creative, le quali intervengono sul risultato sonoro dell’opera o sull’assetto formale del brano. La portata di tali interventi può assumere diverse gradazioni, dalla realizzazione di semplici processi di alea controllata fino all’improvvisazione libera e alla coautorialità.
Introdurremo le nostre considerazioni con le seguenti osservazioni di Goodman:

Lo schiacciante monopolio detenuto per lungo tempo dalla notazione musicale standard ha suscitato, com’era inevitabile, ribellioni e proposte alternative. I compositori lamentano di volta in volta che gli spartiti scritti secondo questa notazione prescrivono troppi o troppo pochi aspetti o gli aspetti sbagliati, ovvero prescrivono quelli giusti ma in modo troppo o non sufficientemente preciso. Qui, come in altri campi, la rivoluzione può proporsi un controllo maggiore o minore o diverso dei mezzi di produzione.²

Nel corso del Novecento la sperimentazione artistica – spesso mossa da quel sentimento di ribellione rilevato da Goodman – ha condotto all’esplorazione di differenti possibilità espressive, sia nell’ambito dell’iperdeterminismo, sia in quello dell’aleatorietà più estrema, e i differenti approcci creativi hanno esteso i loro influssi non soltanto sulla notazione, ma hanno talvolta interessato il processo compositivo stesso. Un caso emblematico, nell’ambito dell’aleatorietà, è costituito da Music of Changes, for solo piano³ di John Cage,  brano che ci mostra un esempio di come un processo compositivo aleatorio – basato sulla consultazione dell’I Ching o Libro dei mutamenti, l’antichissimo testo cinese cui fa riferimento il titolo del brano, per mezzo del lancio di monete – confluisca in una partitura deterministica:

For this work, Cage employed I Ching-derived chance operations to create charts for the various parameters, i.e. tempi, dynamics, sounds and silences, durations, and superimpositions. With these charts, he was able to create a composition with a very conventional manner of notation, with staves and bars, where everything is notated in full detail. The piano is played not only by using the keys, but also by plucking the strings with fingernails, slamming the keyboard lid, playing cymbal beaters on the strings, striking the keyboard lid, etc. Use of the pedals is also notated in full detail. The notation is proportional, where 1 inch equals a quarter note. The rhythmic structure is 3, 5, 6 ¾, 6 ¾, 5, 3 ⅛, and is expressed in changing tempi, including the use of accelerandi and ritards. This work may be seen as the first step of Cage’s voyage into the world of chance composition. For Cage, this was a necessary first step in the giving up of individual taste and memory, as well as other previously meaningful traditions in the making of art. This development, in part, came as a result of his encounter and informal studies with Gita Sarabhai (Indian philosophy) and attendance at the lectures of Daisetz T. Suzuki (Zen Buddhism) in the late 1940s and into early 1950s. However, chance here only applies to the process of composition. The actual result, or composition, that derived by these means, along with the performance, are fixed and determined, things which Cage would also later abandon in subsequent compositions.⁴

Ma quando l’aleatorietà si esplica nella notazione, possono verificarsi i casi più differenti. Può accadere che la scrittura conservi determinate caratteristiche deterministiche, ma al contempo che all’interprete sia accordato il potere di determinare la struttura formale dell’opera: è il caso delle partiture basate su strutture polivalenti o a percorso, nelle cui esecuzioni l’interprete può stabilire l’ordine cronologico degli eventi. Anche in tal caso, la libertà dell’esecutore può assumere le gradazioni più diverse, talvolta piuttosto limitate, talvolta notevoli. Un esempio di struttura polivalente è osservabile in Intermission 6, for 1 or 2 pianos⁵ di Morton Feldman, in cui il compositore introduce una serie di frammenti svincolati da una precisa successione temporale, per l’esecuzione dei quali riporta in partitura le seguenti indicazioni: 

Composition begins with any sound and proceeds to any other. With a minimum of attack hold each sound until barely audible. Grace notes are not played too quickly. All sounds are to be played as soft as possible. This “Intermission” may be played with either one or two pianos.

Nel caso precedente l’apporto creativo dell’interprete è limitato all’articolazione formale dell’opera, senza intervenire sulla natura dei singoli frammenti. Ma nel momento in cui l’aleatorietà si manifesta in forme di scrittura grafica, si pone un problema più profondo: il problema della congruenza della performance con i segni riportati in partitura. Nelson Goodman rileva una questione simile commentando il Solo for piano nel Concert for Piano and Orchestra⁶ di John Cage, osservando come finché non si sia stabilita una minima differenziazione dei caratteri «nessuna misurazione può mai determinare se un’esecuzione è congruente a un segno piuttosto che ad altri»⁷. Vi sono partiture grafiche in cui a determinati segni vengono associati tecniche esecutive o particolari suoni. È il caso delle Four Visions per flauto, arpa e quartetto d’archi⁸ di Robert Moran: il compositore, identificando una durata approssimativa per l’esecuzione di ognuna delle quattro “visioni”, fornisce una legenda in cui è possibile riconoscere sia segni ideografici – come nel caso dell’associazione tra la grandezza dei cerchi e la relativa dinamica – sia segni che danno luogo ad associazioni arbitrarie, prevedendo diversi tipi di rinvii tra segno e suono per i diversi tipi di strumenti: 

Possiamo osservare ulteriori interessanti esempi di notazioni grafiche nel brano Epitaph for Moonlight, for Youth Choir and Optional Percussion, di Raymond Murray Schafer, il cui testo cantato ricorre ai suoni di un linguaggio inventato con la suggestione di rappresentare la luce della luna. La composizione delinea in maniera ideografica le parti delle voci e degli strumenti a percussione, prevedendo per questi ultimi un utilizzo “opzionale”:

Con i casi precedenti ci siamo mossi in direzione dell’improvvisazione, ed esistono brani che ricorrono a notazioni sempre più scarne, limitandosi, in taluni casi, a delineare  – nelle forme più varie – soltanto strutture formali o flussi di eventi e processi, invitando l’interprete a condurre un’esplorazione personale degli elementi introdotti. Flux and Form Nos. 2–17, for Piano/Any Number of Pianos⁹ di Philip Corner – le cui sezioni possono essere eseguite separatamente, contemporaneamente o in qualsiasi ordine – costituisce un caso simile, come osservabile nel Flux and Form No. 8:

Per concludere, osserveremo alcuni esempi relativi a partiture basate su notazione mista, tratti da Once on a Windy Night¹⁰ per voci miste, di Raymond Murray Schafer. Nella partitura del brano è possibile osservare sia notazioni deterministiche, sia notazioni ideografiche, queste ultime associate, per esempio, a suoni sussurrati utilizzati per evocare il sibilo del vento, nel contesto di una scansione temporale cronometrica:

© 2026 Marco Lizzeri

1. Nella ricerca vengono delineati tre orientamenti principali della notazione musicale: deterministico, inferenziale, creativo. ↩︎
2. Goodman, Nelson, I linguaggi dell’arte, Milano, Il Saggiatore, 2017, p. 163. ↩︎
3. Scritto nel 1951, prima esecuzione a New York il 1 gennaio 1952, Peters Edition. ↩︎
4. John Cage Official Website, Music of Changes, https://www.johncage.org/pp/John-Cage-Work-Detail.cfm?work_ID=134 <accesso il 23/10/2025>. ↩︎
5. Composto nel 1953, © C.F. Peters Corp., New York, 1963. ↩︎
6. Henna Press Inc., 1960 ↩︎
7. Goodman, Nelson, I linguaggi dell’arte, Milano, Il Saggiatore, 2017, p. 164. ↩︎
8. Universal Edition, 1963. ↩︎
9. Partitura distribuita da Frog Peak Music,un collettivo di compositori che si dedica alla pubblicazione e produzione di opere sperimentali. ↩︎
10. Arcana Editions, 1995. ↩︎