{"id":752,"date":"2026-02-05T14:51:25","date_gmt":"2026-02-05T14:51:25","guid":{"rendered":"https:\/\/www.marcolizzeri.com\/?p=752"},"modified":"2026-02-05T15:06:05","modified_gmt":"2026-02-05T15:06:05","slug":"lutilizzo-creativo-della-notazione-musicale","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.marcolizzeri.com\/eng\/2026\/02\/05\/lutilizzo-creativo-della-notazione-musicale\/","title":{"rendered":"L’utilizzo creativo della notazione musicale"},"content":{"rendered":"

Tratto da \u201cLa notazione musicale come veicolo di comunicazione\u201d, secondo capitolo della mia tesi di Diploma Accademico di II Livello.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Il terzo orientamento della notazione musicale1<\/a><\/sup> \u00e8 quello che richiede all\u2019interprete azioni e scelte creative, le quali intervengono sul risultato sonoro dell\u2019opera o sull\u2019assetto formale del brano. La portata di tali interventi pu\u00f2 assumere diverse gradazioni, dalla realizzazione di semplici processi di alea controllata fino all\u2019improvvisazione libera e alla coautorialit\u00e0.
Introdurremo le nostre considerazioni con le seguenti osservazioni di Goodman:<\/p>\n\n\n\n

Lo schiacciante monopolio detenuto per lungo tempo dalla notazione musicale standard ha suscitato, com\u2019era inevitabile, ribellioni e proposte alternative. I compositori lamentano di volta in volta che gli spartiti scritti secondo questa notazione prescrivono troppi o troppo pochi aspetti o gli aspetti sbagliati, ovvero prescrivono quelli giusti ma in modo troppo o non sufficientemente preciso. Qui, come in altri campi, la rivoluzione pu\u00f2 proporsi un controllo maggiore o minore o diverso dei mezzi di produzione.<\/em>2<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Nel corso del Novecento la sperimentazione artistica \u2013 spesso mossa da quel sentimento di ribellione rilevato da Goodman \u2013 ha condotto all\u2019esplorazione di differenti possibilit\u00e0 espressive, sia nell\u2019ambito dell\u2019iperdeterminismo, sia in quello dell\u2019aleatoriet\u00e0 pi\u00f9 estrema, e i differenti approcci creativi hanno esteso i loro influssi non soltanto sulla notazione, ma hanno talvolta interessato il processo compositivo stesso. Un caso emblematico, nell\u2019ambito dell\u2019aleatoriet\u00e0, \u00e8 costituito da Music of Changes, for solo piano<\/em>3<\/a><\/sup> di John Cage,\u00a0 brano che ci mostra un esempio di come un processo compositivo aleatorio \u2013 basato sulla consultazione dell\u2019I Ching<\/em> o Libro dei mutamenti<\/em>, l\u2019antichissimo testo cinese cui fa riferimento il titolo del brano, per mezzo del lancio di monete \u2013 confluisca in una partitura deterministica:<\/p>\n\n\n\n

For this work, Cage employed I Ching-derived chance operations to create charts for the various parameters, i.e. tempi, dynamics, sounds and silences, durations, and superimpositions. With these charts, he was able to create a composition with a very conventional manner of notation, with staves and bars, where everything is notated in full detail. The piano is played not only by using the keys, but also by plucking the strings with fingernails, slamming the keyboard lid, playing cymbal beaters on the strings, striking the keyboard lid, etc. Use of the pedals is also notated in full detail. The notation is proportional, where 1 inch equals a quarter note. The rhythmic structure is 3, 5, 6 \u00be, 6 \u00be, 5, 3 \u215b, and is expressed in changing tempi, including the use of accelerandi and ritards. This work may be seen as the first step of Cage\u2019s voyage into the world of chance composition. For Cage, this was a necessary first step in the giving up of individual taste and memory, as well as other previously meaningful traditions in the making of art. This development, in part, came as a result of his encounter and informal studies with Gita Sarabhai (Indian philosophy) and attendance at the lectures of Daisetz T. Suzuki (Zen Buddhism) in the late 1940s and into early 1950s. However, chance here only applies to the process of composition. The actual result, or composition, that derived by these means, along with the performance, are fixed and determined, things which Cage would also later abandon in subsequent compositions.<\/em>4<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Ma quando l\u2019aleatoriet\u00e0 si esplica nella notazione, possono verificarsi i casi pi\u00f9 differenti. Pu\u00f2 accadere che la scrittura conservi determinate caratteristiche deterministiche, ma al contempo che all\u2019interprete sia accordato il potere di determinare la struttura formale dell\u2019opera: \u00e8 il caso delle partiture basate su strutture polivalenti<\/em> o a percorso<\/em>, nelle cui esecuzioni l\u2019interprete pu\u00f2 stabilire l\u2019ordine cronologico degli eventi. Anche in tal caso, la libert\u00e0 dell\u2019esecutore pu\u00f2 assumere le gradazioni pi\u00f9 diverse, talvolta piuttosto limitate, talvolta notevoli. Un esempio di struttura polivalente \u00e8 osservabile in Intermission 6,<\/em>\u00a0for 1 or 2 pianos<\/em>5<\/a><\/sup> di Morton Feldman, in cui il compositore introduce una serie di frammenti svincolati da una precisa successione temporale, per l\u2019esecuzione dei quali riporta in partitura le seguenti indicazioni:\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Composition begins with any sound and proceeds to any other. With a minimum of attack hold each sound until barely audible.\u00a0Grace notes are not played too quickly.\u00a0All sounds are to be played as soft as possible. This \u201cIntermission\u201d may be played with either one or two pianos.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\"\"

Partitura di Intermission 6<\/em> for 1 or 2 pianos, <\/em>Morton Feldman, 1953. <\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Nel caso precedente l\u2019apporto creativo dell’interprete \u00e8 limitato all\u2019articolazione formale dell\u2019opera, senza intervenire sulla natura dei singoli frammenti. Ma nel momento in cui l\u2019aleatoriet\u00e0 si manifesta in forme di scrittura grafica, si pone un problema pi\u00f9 profondo: il problema della congruenza della performance con i segni riportati in partitura. Nelson Goodman rileva una questione simile commentando il Solo for piano <\/em>nel Concert for Piano and Orchestra<\/em>6<\/a><\/sup> di John Cage, osservando come finch\u00e9 non si sia stabilita una minima differenziazione dei caratteri \u00abnessuna misurazione pu\u00f2 mai determinare se un\u2019esecuzione \u00e8 congruente a un segno piuttosto che ad altri\u00bb7<\/a><\/sup>. Vi sono partiture grafiche in cui a determinati segni vengono associati tecniche esecutive o particolari suoni. \u00c8 il caso delle Four Visions per flauto, arpa e quartetto d\u2019archi<\/em>8<\/a><\/sup> di Robert Moran: il compositore, identificando una durata approssimativa per l\u2019esecuzione di ognuna delle quattro “visioni”, fornisce una legenda in cui \u00e8 possibile riconoscere sia segni ideografici \u2013 come nel caso dell\u2019associazione tra la grandezza dei cerchi e la relativa dinamica \u2013 sia segni che danno luogo ad associazioni arbitrarie, prevedendo diversi tipi di rinvii tra segno e suono per i diversi tipi di strumenti:\u00a0<\/p>\n\n\n\n

\n
\n
\"\"

 Legenda per Four Visions for Flute, Harp and String Quartet, <\/em>Robert Moran,Universal Edition, 1963.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
\"\"

Partitura della Vision 1 da Four Visions for Flute, Harp and String Quartet, <\/em>
Robert Moran, <\/em>Universal Edition, 1963.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n

Possiamo osservare ulteriori interessanti esempi di notazioni grafiche nel brano Epitaph for Moonlight, for Youth Choir and Optional Percussion, <\/em>di Raymond Murray Schafer, il cui testo cantato ricorre ai suoni di un linguaggio inventato con la suggestione di rappresentare la luce della luna. La composizione delinea in maniera ideografica le parti delle voci e degli strumenti a percussione, prevedendo per questi ultimi un utilizzo \u201copzionale\u201d:<\/p>\n\n\n\n

\n